ප්‍රේමාක්ෂර : වියුක්ත ප්‍රේමාභිවාදනය හරය කොට ගත් නවකතාවක්
ජස්ටින් පියරතන විසිනි .
ප්‍රේමාක්ෂර නවකතාව ස්ත්‍රී පුරුෂ ප්‍රේමය උත්කර්ෂයට නංවා එය ලෞකික විමුක්ති මාර්ගයක් බව ප්‍රකාශිත කිරීමේ අටියෙන් කළ නිර්මාණයකි. ඒ සඳහා නල නම් තරුණ පුවත් පත් කලාවේදියකු හා ඔහුගේ රසිකාවියක වන සකුන්තලා අතර ගොඩනැඟෙන ප්‍රේමය උපයෝගී කර ගැනේ. මුළු කතාව ම දිග හැරෙන්නේ ඉහත කී දෘෂ්ටිය සාධනය කරනු පිණිස යි. ඒ සඳහා නලගේ ප්‍රාණ සම මිතුරකු වන පුවත් පතේ විශේෂාංග කර්තෘ ද සම්බන්ධ කර ගැනේ. කථාව විකාසනය වන්නේ නල, සකුන්තලා සහ මිතුරාගේ දෘෂ්ටිකෝණ ඇසුරෙනි.
ප්‍රේමයේ නීතිය
නල තමා සේවය කරන පුවත් පතට “ප්‍රේමයේ නීතිය” නමින් ලිපි පෙළක් ලියයි. විශේෂාංග කර්තෘ මිතුරා ඉල්ලා සිටින්නේ “ප්‍රේමය මනුෂ්‍ය සන්තානයේ ආගමක් බවට පත් කරවන්න පුළුවන් බණක් කියන” ලෙස යි. “ප්‍රේමය කියන්නෙම ආගමක් තමයි…මේ ලෝකය පාලනය කරන අදෘශ්‍යමාන බලවේගය ප්‍රේමය, එතැන තමයි ගිහි ජීවිතයෙ විමුක්තිය තියෙන්නෙ.” නල එය තහවුරු කරයි. ඒ ලිපි පෙළ තුළ ස්ත්‍රී පුරුෂ ප්‍රේමයේ මහිමාව සම්බන්ධයෙන් නලගේ නො ඉඳුල් තරුණ සිතෙහි පහළ වූ සුවිශුද්ධ ප්‍රේම පරිකල්පනාවන් දෝරේ ගලයි. රොමෑන්ටික් සෞන්දර්ය වහනය වන්නා වූ ද විවිධ සාරසංග්‍රවාදී දාර්ශනික අදහස්වලින් බර වූ ද ඒ ලිපි යෞවනයෞවනියන්ගේ සිත් තදින් පැහැර ගනියි.
සකුන්තලා වූකලි මේ ලිපි පෙළට වසඟ වූ අය අතරින් එකියකි. ඇය ඒවා අගයමින් නල වෙත ලියුම් එවන්නට වෙයි: “මා ගමන් කරමින් සිටි දිශාව ඔබ වෙනස් කළා”, “ප්‍රේමයේ ගැඹුර ගැන කියන්නට ඔබ තෝරාගත් කතා පුවත් අතරින්… නෙක්ලුදෝර් කුමාරයා විනාශ කර දැමූ අහිංසක කැතරින් මාස්ලෝවා- සියුමැලි ලැජ්ජාශීලී ලද බොළඳ යුවතියගේ ඇඟ හිරි වට්ටන ගුප්ත ආදරයෙන් මම පිස්සු වැටුණා,” ආදි වශයෙනි. මෙලෙස ඇරඹෙන සම්බන්ධය ආදර සම්බන්ධයකට පත් ව ඔවුහු විවාහ දිවියට එළඹ, නීලියා නම් ගැහැනියක ඔවුනතරට එන තුරු මියුරු දිවියක් ගෙවති.
චරිත නිරූපණය
නවකතාවේ චරිත අතරින් සාපේක්ෂ සාර්ථකත්වයක් පෙන්නුම් කරන්නේ සකුන්තලාගේ චරිත නිරූපණය යි. ඇය කුඩා කල සිට දෙමාපිය සෙනහස අහිමි ව, බාලිකා නේවාසිකාගාරයක කොටු වී සිටි අයුරු පාඨකයාට දැක ගන්නට ලැබේ. පියාගේ විරුද්ධත්වය හේතුවෙන් ඇගේ සංගීත හැකියාවට තිත තැබෙයි. ඇය තනිපංගලමේ සිත්තරියක වීමට තැත් කරයි. තමා වෙනුවෙන් පියාගේ ඇති අනාගත සැලසුම් ගැන ඇය මව සමඟ මෙසේ කියයි: “මං අම්ම වගේ වෙන්නෙ නෑ. අප්පච්චි වගේ රළු වෙනවා.” මේ පසුබිම තුළ සකුන්තලාගේ සිතුම් පැතුම් හා මානසික ගතිලක්ෂණාදිය පාඨකයාට විඳගන්නට පුළුවන. එහෙත් ඇතැම් කඩතොලු සහිත ව ය. අප්පච්චි ඇගේ පිටුපසින් මුරකරුවකු මෙන් සිටින බව කියතත් විවිධ චිත්‍රාගාර කරා යන ඇගේ නිදහස් ගමන් බිමන් දකින කල එසේ සිදු වන දෑ පිළිබඳ පාඨක විශ්වසනීයත්වය ගිලිහී යයි.
නලගේ චරිත නිරූපණය බෙහෙවින් අසාර්ථක වෙයි. එය හිස් ගෝනියක් කෙළින් සිටුවීමට දරන තැතක් වැන්න. ඊට හේතු දෙකකි: පළමු වැන්න, ඔහුගේ අතීතය හිස් වීම යි. අතීතයෙන් අපට නල ගැන දැන ගන්නට ලැබෙන්නේ ඔහු දේපළ නැත්තකු බවත් අනුන්ගේ දුක උහුලන්නට බැරි අයකු බවත් පමණි. දෙවැන්න, නලගේ (හා ඔහුගේ මිතුරාගේ) වර්තමාන වෘත්තීය ජීවිතය අපට හමු වන්නේ මතු පිට අයිසින් තැවරුණු ස්වරූපයෙන් වීම යි. වෙළඳ පොළ අවශ්‍යතා උදෙසා ජන මාධ්‍යවල යටි තලයේ හැසිරීම් ද ඊට ශ්‍රම වැගිරීම හරහා ඔවුන්ගේ ජීවිතවල අර්ථය මේ යකඩ රෝලට හසු ව තැලී යාමේ හැටි ද එළිමහනට ගැනීමට පැවති ඉඩකඩ කතුවරයා නො තකා හරී. එය ප්‍රතිවිපාක සහිත ය. නලගේ ද මිතුරාගේ ද ජීවිත හා බැඳුණු මේ නිෂ්පාදන සම්බන්ධතාව අත හැරීම මඟින් ඒ චරිත දෙක ම මහ පොළොවෙන් මිදී, ප්‍රේමය ගැන නන් දොඩවමින් නිකම් අවකාශයේ පාවෙන චරිත බවට පත් ව තිබේ.
දෘෂ්ටිමය පීඩනය
නල, ඔහුගේ ප්‍රාණ සම මිතුරා සහ සකුන්තලා යන මේ තිදෙනා ම වරින් වර පොතේ පෙනී සිට ස්ත්‍රී පුරුෂ ප්‍රේමය ගැන, එහි මහිමය ගැන, එහි ඇති විමුක්තිකාමී බලවේගය ගැන, විශ්ව ශක්තිය ගැන එක ම මූලික අදහසක් දිගින් දිගට ම කියයි. ඔවුන්ගේ වදන් මාලා පවා එක ම ය. මේ තිදෙනා ම එක ම අක්ෂය වටේ කැරකෙති. විශේෂයෙන් ප්‍රාණ සම මිතුරා වේශයෙන් පෙනී සිටින්නේ කතුවරයා ම බව පැහැදිලි ව ම පෙනේ. ඒ තිදෙනාගේ ම චින්තනයන් කතුවර ආරියපාලයන් සිය පූර්විකාවේ දක්වන පහත දැක්වෙන දෘෂ්ටියට ම නාභිගත වේ:
“ජීවිතය ගලා එන්නේ කොතනින්දැයි නොවිමසා ජීවිතාසාව මුදුන්පමුණුවා ගැනීමට පිටතින් උදව් ඉල්ලා සිටින මිනිසුන් තමාගේ ම ඇතුළාන්තයට පිවිසෙන්නේ නම් එහි පවතින අධ්‍යාත්මය නම් ගැඹුරු තරලයෙහි වැඩි ප්‍රයෝජනයට නොගන්නා උත්තුංග බලයක් පවතින බව ද ඒ ළයෝත්පාදන ශක්තිය ප්‍රේමය බව ද වටහා ගනු ඇත යන විශ්වාසය මේ ලිවීමේ දී මම ප්‍රයෝජනයට ගතිමි.”
පන්ති සමාජීය කලාකරුවකු තුළ පාලක පන්තික දෘෂ්ටිවාද පැවතීම ස්වාභාවික ය. කලාකරුවකුගේ දෘෂ්ටියත් නිරවද්‍ය දේශපාලනික- විප්ලවීය සවිඥානික දෘෂ්ටියත් සම්පාත වන්නේ නැති තරම් ය. එහෙත් සිය ප්‍රතිගාමී දෘෂ්ටිවාදයන්ගෙන් සිදු වන බාධාවන් තිබිය දී ම, යථාර්ථය කෙරෙහි සිය සංවේදීතාවේත් ඓතිහාසික ඥානයෙහිත් පිහිටෙන් ජීවිත සත්‍යයන් පිරිසිඳ දකින්නට කලාකරුවෝ සමත් වෙති. ප්‍රේමාක්ෂර තුළ ද එබඳු අවස්ථා නිරූපණයන් තිබේ. එහෙත් අවාසනාවට ඒ යථාර්ථ නිරූපණයන්ගේ ආලෝකය දැල්වී ඉක්මනින් ම නිවී යයි. මන්ද, ඒ සියල්ල කතුවරයාගේ දෘෂ්ටිවාදය සනාථ කරනු වස් කතුවර කෙවිටෙන් ආන් බාන් කෙරෙන බැවිනි.
ආධ්‍යාත්මික ප්‍රේමය හා රාගය
මෙලෙස “ප්‍රේමාක්ෂර” කෘතියට සාධනය කිරීමට දෙයක් ඇත: එය නම් ස්ත්‍රී පුරුෂ “ආධ්‍යාත්මික ප්‍රේමයේ විශ්ව ශක්තියක් ඇත” යන්න යි. එහෙත් ඊට ප්‍රබල බාධකයක් තිබේ: එය නම් කෙහෙම්මල් “රාගයක්” ඒ අතරට රිංගා ගෙන තිබීම යි. දැන් ඉතින් කළ යුත්තේ කුමක් ද? ස්ත්‍රී පුරුෂ ප්‍රේමය “ආධ්‍යාත්මික ප්‍රේමය” හා “රාගය” යනුවෙන් දෙකඩ කිරීම යි. මිතුරා හා නල අතර පහත දෙබස ඒ වෙනුවෙනි:
මිතුරා- “අපි කතා කරන ස්ත්‍රී පුරුෂ ප්‍රේමය ගැන වෙනම අර්ථකථන මම අහල තියනවා…නල කියවල තියනව ද ඉක්ඛු කියන භික්ෂුවගෙ අන්දරය. ඒ භික්ෂුව දකින්නෙ ප්‍රේමය තුළ ඇති රාගය. රාගයේ ඇති සුන්දරත්වය…”
මෙය කිසි සේත් මිතුරා හා නල අතර ස්ත්‍රී පුරුෂ ප්‍රේමය අරබයා ප්‍රතිවිරුද්ධ අදහස් පැන නැඟීමක් නො වේ. එවැනි ගැටුමක් මෙහි නැත. “ආධ්‍යාත්මික ප්‍රේමයේ” මහිමාව සම්බන්ධයෙන් අපට හමු වන චරිත සියල්ල ඒකාත්මික ය. මෙය නවකතාවේ එන පරිදි ම, හුදෙක් නල “තවත් අවුස්සා” ගෙන “වක්කඩ කැඩුවා සේ ඔහුගේ හැඟීම් ගලන්නට” සැලැස්වීමේ අරමුණින් මිතුරා කියූවකි. ඊට නලගේ ප්‍රතිචාරය යි මේ:
“රාගය කියන්නෙ ස්වභාවික චිත්ත වේගයක්. ගින්නක්. රාග ගින්න සතුන්ටත් තියනවා… ඇයි ඕකට ප්‍රේමය පටලව ගන්නෙ. ඒක ආධ්‍යාත්මික ශික්ෂණයක්…පවතින බොරුව ඉවර කරලා ප්‍රේමයේ බලය ආගමික මතවාදයක් වගේ පතුරුවන්න මිනිස්සු ඇහැර වන්න ඕනෑ.”
අවසානයේ මිතුරා මෙවන් උපදෙසක් දෙයි: “නලට පුළුවන් වෙන්න ඕන අලුත් භාෂාවකින් මිනිස්සුන්ගෙ හිත් ඇතුලෙ භාව රූප අඳින්න. එතකොට ඔය කියන විප්ලවේ සිද්ධ වෙයි.”
ප්‍රධාන ගැටුම
පාඨකයා හට “ප්‍රේමාක්ෂර” නවකතාවේ ගැබ් වන නවතාවත් සාධනීය පාර්ශ්වයත් අත් විඳ ගන්නට ලැබෙන්නේ විවාහයෙන් පසු, නලගේ කාල්පනික “ප්‍රේමයේ නීතිය” සහ “යථා ලෝකයේ ප්‍රේමය” අතර ඇති පරස්පර විරෝධය ඔවුනට අභිමුඛ වූ තැන් පටන් ය. මේ තේමාව මතු වන්නේ මධුසමය ගත කිරීම සඳහා ඔවුන් යන බෙලිහුල්ඔය “පාරාදීසයේ” දී නීලියා මුණ ගැසීමෙන් පසු ය. ඇය නලගේ මිතුරකු වන හමුදා නිලධරයකුගේ බිරිඳ ය. ඔවුනගේ විවාහයට අත්සන් තැබුවේ ද නල ය.
නල ඊට පෙර දිනයේ, නීලියා ගැන ප්‍රථම වරට සකුන්තලා සමඟ පවසන අවස්ථාව කතුවරයා පාඨකයා හමුවේ තබන්නේ ඉතා සූර ලෙස ය:
“නීලියා. ඒක ලස්සන නමක්. මතක හිටිනවා.” සකුන් කීවා ය.
“ඒ මොහොතෙහි තද සුළඟක් හැමී ය. අළු පැහැ වලාකුළු ඉහට උඩින් ආකාසේ ගොබ දමමින් එක තැන කැරකුණේ ය. පහළ නිම්නයෙන් ගුප්ත දෝංකාරයක් ශ්‍රවණය විය. සුළඟට ගසාගෙන යතැයි සැකයෙන් මෙන් සකුන්තලා නලගේ උරහිස දැඩිව අල්ලා ගත්තා ය.”
නීලියා නිසා අනාගතයේ දී සකුන්තලා සුළඟට ගසා ගෙන යනු ඇතැ යි පුහුණු පාඨක සිතට දැනෙයි. නලගේ ඊනියා “ප්‍රේමයේ නීතිය” හා “සැබෑ ලෝකයේ ප්‍රේමය” අතර පරස්පර විරෝධයට දොරටු හැරෙන බව රසික සිත්වලට හැඟෙන්නට වෙයි. ප්‍රේමාක්ෂර කතුවරයා මේ පරස්පර විරෝධය සෞන්දර්යාත්මක ව ගවේෂණය කරනු දකින්නට පාඨක සිත් අපේක්ෂා සහගත වෙයි.
අතෘප්තිකර විවාහ ජීවිතයක් ගෙවන නීලියා නොයෙකුත් ආකාරයෙන් නල වෙත කායික ව සමීප වීමට තැත් කරයි. ප්‍රේමාක්ෂර නවකතාව එහි කතුවරයාගේ දෘෂ්ටිය අබිබවා ගෙන ස්වාධීන ලෙස හිස ඔසවන විරල අවස්ථා නල හා නීලියාගේ හමු වීමේ පටන් සකුන්තලා නල හැර දා නිවසින් යන තෙක් වූ ඒ පිටු ගණන තුළ අපට හමුවේ. (මෙහි දී නවකතා ව්‍යූහයේ ඇති ගැටලුවකට ද “ප්‍රේමාක්ෂර” මුහුණ දී තිබේ. පසුබිම සැකසීමට පොතෙන් තුනෙන් දෙකක් ම වියදම් කර තිබීමේ ව්‍යූහීය ගැටලුව ඉනික්බිති ඊට හිමි වන්දිය ගනියි. පොතේ මුඛ්‍ය ගැටුමේ සිදු වීම් හට ගෙන, වර්ධනය වී, කූටප්‍රාප්ත ව නිරාකරණය කරා යන්නේ විදුලි වේගයෙනි. ඒ කෙතරම් වේගයෙන් ද යත් සිය ප්‍රාණ සම මිතුරාව ඊට නග්ගා ගැනීමට පවා කතුවරයාට අමතක වෙයි. ඒ ගැන පසුව කියමි.)
වරක් කොළඹ ආ නීලියා ආපසු යෑමට උඩරට දුම්රියට නංවාලීමට නල පැමිණි අවස්ථාව කතුවරයා සූක්ෂ්ම ලෙස නිරූපණය කරන්නට සමත් වෙයි: “ඇයගේ අතින් අල්ලා දුම්රියට ගොඩකළ ඔහු, දුම්රිය පිටත්වන තෙක් නීලියා අසුන්ගත් කවුළුව ළඟ රැඳී සිටින්නට තීරණය කළේ අහේතුකව ය. මේ සමුගැනීම තමාට සිත් රිදුම්දෙන කාරණයක් නොවේ යැයි සිතා ගන්නට ඔහුට අවශ්‍ය විය. මේ මොහොතේ පවා සිදු වෙමින් පවතින්නේ කිසිසේත් සිදු නොවිය යුතු දෙයක් බවට ඔහුගේ යටි සිත දොස් පවරමින් සිටියේ ය…. ඔයා නම් පුදුමයක් ම තමයි. ඇයි ඔය විදිහට විඳවන්නේ… (ඇය කීවා ය.)
“එවිට දුම්රියේ යකඩ රෝදවල තිරිංග බුරුල්වන හඬ ඇසිණ… බොහෝ වේලාවක් යන තුරු දුම්රියේ රෝද කැරකෙන හඬ ඔහුගේ දෙසවන් තුළ දෝංකාරය නැංවී ය.”
අහේතුකව කවුළුව ළඟ රැඳී සිටීම, යකඩ රෝදවල තිරිංග බුරුල් වීමෙන් හා හඬේ දෝංකාරයේ පැවැත්ම මඟින් නලගේ අභ්‍යන්තර විපර්යාසය මැනවින් එළිමහනට ගෙන ඇති සැටි නිර්මාණාත්මක ය.
මේ චර්යාවේ බීජ අවස්ථාව හටගන්නේ මනාලියක් හැටියට නල ඇය දුටු අවස්ථාවේ ය: “මනාලිය සිත් සේ දැක ගැනීමේ ආසාවක් නල තුළ ඇති විය. ..බැම හැඩ කොට ලාවන්‍ය යෙදූ කතා කරන වර්ගයේ ඒ දෑස් ළා නිල් පැහැයෙන් බැබලිණි. …ඒ දෑසේ කැල්ම ඔහුගේ නොදන්නා අනාගතය තුළ ශේෂ වී ගියේ ය.”
මෙලෙස වරින් වර නීලියාගේ රූ සිරිය සිතින් මැන බලන නල තුළින් ආධ්‍යාත්මික ප්‍රේමය හා රාගය අතර ඔහු විසින් ම ඇඳි ව්‍යාජ බෙදුම්කඩනයන් අභියෝගයට ලක් වනු පාඨකයා දකී. මෙලෙස කතුවරයාට ද හොරෙන් යථාර්ථයේ කවුළු විවෘත වෙයි. “නීලියා මුණ ගැසීමෙන් පසු ගෙවා දැමූ දෙමසක පමණ කාලය තුළ, නල තමන් පිළිබඳව තබාගෙන සිටි ආත්ම විශ්වාසය සහමුලින් නැති කර” ගනී. නීලියා ඔහුට කෙටි දූරකථන පණිවිඩ එවන්නට වෙයි. ක්‍රමයෙන් අලුත් දවසක අවදි වූ විගස ම “ඇය අද ලියා ඇත්තේ කුමක් දැයි සැක හැර දැන ගැනීමට පණිවිඩ පිටුව විවර කර බලන තරමට නල ඊට ඇබ්බැහි” වෙයි. ඔහු සකුන්තලා සමඟ ගෙවූ මියුරු ජීවිතය උඩුයටිකුරු වී යන සැටි මඟින් “ආධ්‍යාත්මික ප්‍රේමයේ” ප්‍රකාශකයා වන නලගේ සිත තුළ පැන නඟින දෙගිඩියාව ප්‍රදර්ශනය වෙයි. ප්‍රේමාභිවන්දනයේ නව ආගම අර්බුදයෙන් අර්බුදයට යනු අපට දිස් වේ.
දෘෂ්ටිමය පීඩනයෙහි ආන්තික මුහුණුවර
කැපී පෙනෙන ලෙස, යට කී පරාසයෙහි හැර අපට පෙනෙන්නේ “ප්‍රේමාක්ෂර” කෘතිය මුළුමනින් ම පාහේ හැසිරෙන්නේ යට කී “කතුවර දෘෂ්ටියෙහි” සිරකරුවකු වශයෙන් බව ය. මේ නවකතාව එකී දෘෂ්ටිමය පීඩනයෙහි ආන්තික මුහුණුවර අත්පත් කර ගන්නේ කතාව අවසානයේ දී ය.
උක්ත ගවේෂණය දෙස යථාර්ථවත් ව බලන්නට ගිය හොත් “ආධ්‍යාත්මික ප්‍රේමයේ ගාමක ශක්තිය, නැත් නම් යෝජිත විශ්ව ශක්තිය” නම් ව්‍යාජය පුපුරා යන බව ප්‍රත්‍යක්ෂ කර ගන්නා කතුවරයා සිය දෘෂ්ටිවාදී කෙවිට උළුක් කර ගෙන කතාවට අවතීර්ණ වෙයි; ඉන් දහසක් කඩතොලු සාදා ගනී:
නල නීලියා වෙත නැඹුරු වීම සාධාරණීකරණය කරනු වස් ඔහු අන්‍යයන්ගේ කඳුළ දරා ගන්නට බැරි නෛසර්ගික ලක්ෂණයකින් හෙබි අයකු බවට මුද්‍රා තැබේ. එය සනාථ කරනු වස්, නලගේ සිත දිව යන්නේ රේස් එකකින් දිනූ පුද්ගලයා වෙත නො ව පැරදුණු පුද්ගලයා වෙත බව කියමින් ද සොරකු මුදා හළ පුවතක් ඈඳමින් ද මුක්කුවක් ගසනු පෙනේ. (උක්ත අවශ්‍යතාව යටතේ එය මුල හරියට බලෙන් ඈඳුවක් ය යන හැඟීම පාඨකයාට දැනුණොත් පුදුමයක් නැත.) මන්ද, නලගේ සමස්ත චරිතය තුළින් එය විද්‍යමාන නො වන බැවිනි. එවැන්නක් ඒත්තු යාමට නම් ඔහුගේ සමීප සමාජ සම්බන්ධතා ජාලය හරහා එය චිත්‍රණය කළ යුතු වෙයි. නිදසුනකට, ඔහුගේ මව හා සහෝදරයා ගැන ඔහු තුළ එවන් කඳුළක් හෝ දයාර්ද්‍ර හැඟුමක් හෝ උපන් බවට ලකුණක් වත් අපට පෙනෙන්නට නැත.
තමන් විවාහ වූ දිනයට පසු දා නීලියාගේ හැසිරීම දුටු අවස්ථාවේ කඩා පනින සකුන්තලා, “නොදන්නා හේතුවක් නිසා හටගත් සැකය බොහෝ වේලාවක් පවත්වාගෙන යා නොහැකි” යැයි නවකතාවේ විස්තර කෙරෙන සකුන්තලා, නල මාස දෙකකටත් වැඩි කාලයක් සුපුරුදු පැවැත්මෙන් හාත්පසින් වෙනස් වෙද්දී නිහඬ ව සිටීම පාඨකයාට ඒ හැටි ඒත්තු නොයයි.
අහිංසක සකුන්තලාගේ සිත නො රිදවා, තමන් වරදක් නො කරන හෙයින් ඇයට බොරුවක් කියා නීලියා ප්‍රථම වරට මුණ ගැසීමට යන්නට නලට උපදෙස් දෙන්නේ අර ප්‍රාණ සම මිතුරා ය. එසේ වුව ද ප්‍රශ්නය ඔඩු දුවා යන කාලයේ දී වත් ප්‍රශ්නය පුපුරා ගිය විට වත් නල එකට වැඩ කරන සිය ප්‍රාණ සම මිතුරා සමඟ ඒ ගැන කිසිදු කතා බහක් නො කිරීම පුදුම එළවනසුලු ය. මොකද, නල ගුළි වන හැම විට ම “යමක් සිද්ධ වෙන්න තියනවා නම් එය සිද්ධ වෙනවාමයි නල, ඒක වලක්වන්න මහන්සි ගන්න එපා,” යැයි ද විවාහයට පෙර ගෙයක් සෑදීම පිරිමි කල්පනාවකි යි කියමින් ද සිය දෛවවාදී වූත් පසුගාමී වූත් අදහස් ඔහුට පොම්ප කළේ මේ මිතුරා බැවිනි. එහෙත් මිතුරා යළිත් කරළියට එන්නේ අවසන් ජවනිකාව සම්පූර්ණ කිරීමට ය.
මේ සියල්ලට ම වඩා බරපතළ වන්නේ කතාව අවසානයකට ගෙන ඒමට කතුවරයා ගත් මිථ්‍යාමය සුලභ ප්‍රවේශය යි. නල හා නීලියා අතර කායික සම්බන්ධයක් ඇතැ යි සිතන සකුන්තලා නල හැර දමා නිවසින් යයි. මිතුරා පැමිණ අසාධ්‍ය තත්වයෙන් ගිලන් ව සිටි නල රෝහල් ගත කරයි. ඔහු යළි සනීප වී මිතුරාගේ බෝඩිමට එයි. මහ රෑ නලට සකුන්තලාගේ කටහඬ ඇසෙයි. “නල මට හීතල යි…” එය හීනයක් නො වන බව නල මිතුරාට සපථ කරමින් කියයි. ඇය අසනීපයෙන් බවත් ඈ සීත පළාතක විය යුතු බවත් ඔහු ඉන් අනුමාන කරයි. ඒ හෝඩුවාව ඔස්සේ සකුන්තලා සිටින තැන සොයා ගැනේ. එතැනට දූරකථනයෙන් කළ කතා බහේ දී තේරුම් යන්නේ සකුන්තලාට ද එලෙස ම නල රෝගී ව සිටින බව දැනුණු බව යි. නිවසින් යන දා සකුන්තලා ලියූ ලිපිය අවසන් කර තිබෙන්නේ මෙසේ යි: “ඒ අවසන් රාත්‍රියේ ඔබ මට කියන්නට තැතනූ, මා නො ඇසූ ඒ කතාව ඇත්ත නම්, යම් මොහොතක ඔබට මා සිටින තැන දැනෙනු ඇත. ප්‍රේමය ද විශ්වයට මුදා හළ ශක්තියක් බැවිනි.”
දැන් කතුවර අභිප්‍රාය ඉෂ්ට වී ඇත; ආධ්‍යාත්මික බලය ස්ඵුට වී තිබේ.
“විශ්වයට මුදා හළ ප්‍රේමය සතු බලය කෙරෙහි සැක උපදවා ගනිමින් අපි එය ගර්හාවට පත් කරන්නෙමු,” යැයි කියන මිතුරා (කතුවර සෙවණැල්ල) “අප පුරුදු වී ඇත්තේ, බොහෝ දෙනා පිළිගන්නා දේ පමණක් ඇත්ත යැයි විශ්වාස කිරීමට” යැයි සුහද ලෙස අපට කියා දෙයි.
මේ පොතේ පූර්විකාවේ සිට නවකතාව කියවා අවසන් වූ තැන් පටන් මා කල්පනා කළේ ජී. ඇල්. ආරියපාල බඳු පැසුණු ලේඛකයකු මෙවැනි විඤ්ඤාණවාදී දෘෂ්ටියක සිරකරුවකු වූයේ කෙසේ ද යන්න ගැන ය. ඔහු උක්ත නවකතාව නිර්මාණය කිරීමෙහි ලා මානසික ප්‍රේරණය ලැබුවේ කවර සමාජ කොන්දේසිවල තෙරපුම යටතේ ද? මගේ කල්පනාව මේ ය: “මිනිස්සු සිය ජීවිතාසාවන් ලුහු බැඳ යති; ඒවා ඉටු කර ගත නොහැකි ව පන්ති සමාජය නමැති පවුරු වළල්ලේ හැපී වැටෙති; තමන්ට පිටතින් පවත්නා පසමිතුරු බාහිර බලවේගයන්ට එරෙහි ව අවි අමෝරා ගනිති; අරගල කරති. කතුවරයාට ඒවායේ කොනක් පොටක් හෝ විසඳුම් මාර්ගයක් නො පෙනෙයි. ලෝක යුද්ධ, ජීවන ගැටුම් හා සකලවිධ ප්‍රශ්නවලින් මිනිසුන් විමුක්ත වීම හෝ විමුක්ත කර ගැනීම හෝ හුදු හීනයක් බව ඔහු සිතන්නට වෙයි. ඓතිහාසික විපර්යාසයන්ගේ කාල මානයන් ඔහු තම කෙටි ජීවිත කාලයේ මාන දණ්ඩෙන් මනී. එය පන්ති අරගලය කෙරෙහි විශ්වාසය භංග කර ගැනීමට තුඩු දෙයි. මේ හිස් තැන අසාරදර්ශී විඤ්ඤාණවාදයන්ට තෝතැන්නක් වෙයි. ඇතැමෙක් මේ හිස් තැන ආගමික දෘෂ්ටිවාදයන්ගෙන් පුරවා ගනිති, තවෙකෙක් අනන්‍යතා දේශපාලනයේ යෙදෙති, ඇතැම්හු විවිධ ප්‍රතිගාමී දර්ශනවාදයන්ගෙන් හිඩැස පුරවා ගනිති. ප්‍රේමාක්ෂර කතුවර ජී. ඇල්. ආරියපාල මේ හිස් තැන පුරවා ගන්නේ “ආධ්‍යාත්මික ප්‍රේමයේ ගාමක ශක්තිය පිළිබඳ විශ්වාසයකින්” පිරි කාල්පනික ලෝකයකට ඇතුළුවෙමිනි.”
https://www.kinihiraya.org වෙබ් අඩවියෙන් උපුටා ගත්තකි .